Koga lahko okličemo za umetnika?

Ulično umetnost (grafitti in street art) v njenih začetkih v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja izvorno uvrščamo tja, kjer je nastala – na ulico, v javni prostor – in jo tam tudi predstavimo, ko upoštevamo najpomembnejše zakonitosti uličnega ustvarjanja, preko katerih želijo različne subkulturne vsebine izraziti svoj glas in pokazati, da obstajajo. Je ustvarjanje na ulici zadosten pogoj za pridobitev statusa umetnika? Grafiti vse bolj postajajo zanimivi tudi za svet umetnosti (visoko kulturo), ki jih podvrže svojim vrednostnim sistemom umetnosti, transformira in priznava ter prikazuje kot novo umetnost. Z razstavljanjem grafitov v galerijah in muzejih artistu sicer priznava status umetnika, vendar ga z lastnimi omejitvami in zakonitostmi na različne načine predrugači.

Danes je umetnik ta, ki delo proda. Grafit na ulici nima osnove tržnega produkta, ki bi ga lahko prodali, zato mora biti nujno postavljen v institucijo umetnosti, kjer se umetnik s svojim umetniških delom predstavi in ga prodaja na trgu. Največje svetovne razstave so vse bolj podobne velikim spektaklom, ki stremijo k čim večjim zaslužkom, zato se umetnika in njegovo delo vse bolj obravnava kot tržni subjekt, produkt, ki se mora prodati. Tega vkomponiranja se poslužuje tudi najznamenitejši angleški ulični umetnik Banksy, ki s svojim unikatnim delovanjem svoja dela prodaja po astronomskih cenah na različnih dražbah in drugim željnim kupcem. Hkrati javno opozarja na težave taiste politike umetnostnega sistema, ko z inteligentno provokacijo objavi sliko dražitelja na dražbi, ki je za 102.000 funtov prodal njegovo stvaritev Bomb Middle England in zraven pripiše: "Ne morem verjeti, da res kupujete to sranje."

Kakorkoli, večina grafitarjev naj bi že v osnovi želela postati del visoke kulture, ob tem pa jim je risanje grafitov zgolj vmesna postaja na poti k statusu umetnika. Za njih je značilna dvojnost v smislu njihovega resničnega življenja in življenja skozi izmišljene osebe. Ko se ta dva svetova začneta prikrivati, se je grafitar prisiljen odzvati in se opredeliti do svojega početja. Veliko jih je v takšni situaciji prenehalo grafitirati, še več je tistih, ki so pridobljene izkušnje, znanje in ugled izkoristili ter zdaj svoje delo nadaljujejo kot likovni umetniki, oblikovalci, dizajnerji in poslovneži.

Ta dvojnost naj bi izvirala iz precepa dvoličnosti identitete, ki se giblje med kulturnim in ekonomskim kapitalom in hkrati mnogokrat izzove kontradiktornost v izjavah grafitarjev, kjer izstopa individualistična etika izgovarjanja na osebne aspiracije po kakovostnem življenju, tj. odnos do kapitala in posledične komercializacije. S komercialnim delom naj bi grafitarji s prisluženim denarjem lahko potovali po svetu in ustvarjali.

Različne stopnje komodifikacije oziroma poblagovljenja grafitov nam dajejo uvid, na kakšen način se posamezni umetnik razvija in gradi ter dokončno pridobi status umetnika. Prva stopnja komodifikacije služi kot dobra odskočna deska v kasnejših umetniških, likovnih in oblikovalskih smereh, kjer se umetnik uličnega ustvarjanja poslužuje za odličen uvod in izkušnjo v nadaljnjo umetniško kariero. Ustvarjanja se loteva na oba načina, tj. legalno in ilegalno.

Posploševanje, da si vsi želijo udeležbo v galerijah, je skorajda nemogoče; galerija težko zaobjame vse ustvarjalce, ker tudi ne sledijo vsi ideologiji potrditve v instituciji – ulica jim je samozadostna. Stopnja komodifikacije v tem primeru prikazuje popolnoma neodvisno ulično ustvarjanje, ki obstaja "zunaj" institucije.

Tretjo stopnjo poblagovljenja pa navezujem na primer na Banksyja, čigar ulično in galerijsko udejstvovanje se močno približa komercializaciji umetnosti (polna komodifikacija). Razpršen po družbenem prostoru se uveljavlja kot zvezdniški subjekt, ki se dejavno vključuje v sisteme popularne masovne medijske kulture. Gradi se kot zvezda, svoje življenje in umetnost spreminja v nenehni spektakel, da bi vzpostavil kritično distanco do aktualnih dogajanj v svetu in umetnosti.

Kako preko različnih vrednostnih režimov (ne)umetnostnega sveta prepoznamo »pravega« umetnika in njegovo umetniško delo?

Vrednotenje umetnika in umetniškega dela

Skozi celotno zgodovino je bil grafit pogosto preganjan, nepriznan in zaprt v prostore subkulture, vse dokler ni razvil svoje elaborirane slikovne različice, kar je spodbudilo, da je znova eksplodiral v javnem prostoru vizualne kulture in bil kasneje sprejet v prostore institucionalne umetnosti. S preskokom v posvečen, sakralni umetniški prostor grafit opravi transfer med dvema različnima kontekstoma prostora in simbola.

Tradicionalna estetika je umetnost definirala s pomočjo specifičnih medijev in disciplin, tj. slikarstvo, kiparstvo, s specifičnimi vrednotami, ki so nastajale, tj. lepo, sublimno, v prejšnjem stoletju pa je umetnost svoje polje razširila daleč čez te meje in radikalno spremenila svoj značaj in definicijo. V dvajsetem stoletju se vedno znova kaže težnja po odpravi avtonomnega statusa umetnosti in po popolnem zlitju umetnosti in življenja. Ker zdaj lahko umetnost zajame vase vsakršen predmet ali pojav, mora vzpostaviti tudi nove kriterije umetniškosti, po katerih lahko presojamo, ali nekaj sodi v umetnost ali ne.

Polje umetnosti je določeno s svojim institucionalnim okvirom, ki je opredeljen kot svet ali sistem umetnosti, kjer vse, kar vstopi v ta sistem, dobi umetniško relevanco. Umetnostno polje se lahko postavi tudi v tisto mejno območje, kjer poteka preplet med režimom vrednotenja kulturnih posrednikov visoke kulture in popularne kulture – kjer je za obe obliki značilna modernistična drža razlikovanja med visoko nasproti nizki/množični/ljudski, med subkulturo/alternativo nasproti mainstream kulturi.

Kulturni posredniki so vplivni intelektualci, strokovnjaki, ki s specifičnim družbenim položajem in zadostnim kulturnim kapitalom različne kulturne produkcije povezujejo z modernističnimi idejami avtonomnosti, odličnosti in avtentičnosti umetniškega ustvarjanja. Zanima me, kako kulturni posredniki določajo in izberejo, kaj je umetniško delo in posledično, kdo dobi status umetnika?

Po Borisu Groysu si visoka kultura, tj. avtonomna umetniška praksa, želi umetnika, neodvisnega od "zunanjih" dejavnikov, kot sta politična moč ali kakršna koli vsebina, ki se nanaša na "zunanjo", množično dojemljivo realnost. Ideološko gledano le umetnik, osvobojen vsega zunanjega, lahko odkriva notranjo resnico umetnosti in jo ustrezno izrazi, s čimer dosega najvišjo možno čistost umetniškega gestusa. Postopek podeljevanja statusa pa ni tako skrivnosten, kot se morda zdi. V praksi je podelitev pogostokrat dosežena z razstavo artefakta v kulturni instituciji, tj. galeriji ali muzeju. Če določeni predmeti pristanejo v umetnostnem muzeju, še ne pomeni, da so nekoč opravljali funkcijo umetnosti: ravno nasprotno, funkcijo umetnosti privzamejo šele in samo takrat, ko so že sprejeti v umetnostni muzej. S sprejetjem, pravi Groys, je prejšnje "predmuzejsko" življenje umetnin izbrisano, saj te pred muzealizacijo sploh niso veljale za umetnost.

Levomodernistična teorija umetnosti

Z zavračanjem povezav dominantne, institucionalne visoke kulture s kapitalom in z oblastjo levi modernisti iščejo avtentično, "pravo" kreativnost v posameznih manjšinskih popularnih kulturnih produkcijah (underground, alternativne kulture, tudi v določenih oblikah grafitiranja). Ravno v teh "malih" oblikah se skriva avtentičen izraz kreativnosti ljudstva, zato levi modernisti pogosto opozarjajo, da je režim vrednotenja, značilen za popularno kulturno produkcijo (npr. grafitiranje) popolnoma zadovoljujoč in ne potrebuje umestitve v institucije visoke kulture.

Umetnostno polje (v nadaljevanju UP) izjemno hitro absorbira režime vrednotenja, značilne za manjšinske popularne kulturne prakse, in jih poveže z lastnim režimom vrednotenja. Prihaja celo do vsiljevanja in apliciranja lastnih kriterijev visoke kulture in njenih institucij na tekste popularne kulture. V tem procesu ne upošteva, da grafiti niso le nekakšni nasledniki jamskih slik in antičnih stenskih poslikav, temveč so zgodovinsko specifična popularno kulturna oblika ustvarjanja z izrazito lokalnimi specifikami in implikacijami. Zaradi njih ne bi smeli vstopati v UP, saj izpolnjujejo ideal zgodovinskih avantgard o uveljavljanju umetniških principov ustvarjanja v vsakdanjem življenju vseh ljudi. Tudi režimi vrednotenja grafitov niso zadovoljivi, saj njihovo resnično vrednost lahko oceni le peščica strokovnjakov, ki se na tovrstno ustvarjanje spozna ali se z njim ukvarja.

Teoretičarka Susan Stewart subkulturno grafitiranje priznava kot izrazito specifično obliko osebnega stila in avtorstva. Prav posebnost in unikatnost stila visoko ovrednotita estetsko vrednost grafita, ki pa je vedno določena tudi s specifičnimi okoliščinami, v katerih nastajajo, tj. vremenske razmere, stopnja nevarnosti, pozicija in kakovost. Mednje šteje tudi konkurenčnost med writerji, ki deluje po principu obvladovanja teritorija: širša je mreža grafitov, višji položaj si avtor znotraj hierarhije prisluži. Drznost in prilagajanje terenu, stopnja provokacije in vzbujene pozornosti mimoidočih definirajo dobrega grafitarja. Javni prostor je soustvaritelj grafitarskih del, z umeščanjem grafitov v UP pa se ustvarjanje premešča iz nevarnih pogojev na prostem v regulirane in varne zaprte prostore kulturne ustanove – in prav tam naj bi se grafitarji prepustili mehanizmom UP, ki grafit modificira v trajno mobilno blago. Tam ga prevzame kot umetniški izdelek, sicer zadrži avtorjev podpis, toda zavrže lastno specifično produkcijo in izvedbo.

Odnos institucij do grafitov pomeni neupravičeno naturalizacijo, udomačitev divje živali s strani sveta umetnosti.

Gregor Bulc piše, da umetnostno polje grafite slavi na podoben način, kot so »primitivno umetnost« slavili nadrealisti; na eni strani grafite razume kot romantično obliko ustvarjanja, povezano z ekscesom čutnosti, naravnosti, kot avtentično kreativno obliko urbanih slojev, po drugi pa jo podvrže umetnostnozgodovinskemu diskurzu kronologije estetskih inovacij v umetnosti. Stewartova to razume kot neupravičeno naturalizacijo in primitivizacijo grafitiranja, ki jo primerja z "udomačitvijo divje živali s strani sveta umetnosti". Neinstitucionalnost in pomembnost javnega prostora z vsemi svojimi specifikami je torej odločilna pri ohranjanju grafitov tam, kjer so nastali in bi morali ostati.

Umetnostni režim vrednotenja

Pojavljanje grafitov v galerijskem prostoru se je zgodilo že v sedemdesetih in osemdesetih letih v Združenih državah Amerike, kjer se je mnogo writerjev, ki so se raje kot za nezakonito podzemno železnico ali legalne površine grafitarskih galerij, t.i. zidove slavnih (walls of fame), odločili za legalizirano steno. Znašli so se v prestižnih ameriških in evropskih galerijah, njihovi grafiti so se preselili na slikarska platna, cene katerih so dosegale visoke vrednosti. Sprožila se je nekakšna delitev na galerijske in ulične umetnike, ko grafitar s podzemnih železnic koraka navzgor v novi svet in suvereno vstopa v mainstream kulturo in nekaj sto metrov oddaljene velike prostore korporativnega biznisa. 

Ta prehajanja med dvema oblikama umetnosti, iz enega v drug kulturni kontekst, ilustrirata Jean-Michael Basquiat in Jonathan Borovsky. Prvi, Basquiat, izhaja iz new wave-a in je sprva skupaj z Alanom Diazom podpisoval skrivnostna sporočila in surove risbe na javnih zidovih SoHa, ki jim je vedno dodal znak za avtorske pravice © in stilizirano krono. Kasneje je s pomočjo Keitha Haringa razstavljal po klubih, podpisal pogodbo z ugledno newyorško galeristko Annino Nosei in ji v zameno za materialno nadomestilo dostavljal na platno naslikane slike. To sodelovanje je napovedalo prodor med slavne. Basquiat je v galeriji Mary Boone odprl prvo samostojno razstavo, bil vključen v pregled Muzeja moderne umetnosti v New Yorku in imel predstavitev v Timesu. Vrednosti njegovih platen so kmalu konkurirala umetninam največjih renesančnih mojstrov. 

Tudi Borovsky je v drugi polovici sedemdesetih let že precej razstavljal v uglednih galerijah po ZDA. Veliko del je neposredno narisal ali naslikal na stene galerije. Zamisel, da bi z razstrelivom naredil luknjo v berlinskem zidu, ki bi bila del razstave, se mu je porodila, ko je bil leta 1982 povabljen na kultno razstavo Zeitgeist v Berlin. Ideje izida eksplozije ni mogel izpeljati, je pa zato na taisti zid naslikal svoj grafit, podobo gromozanskega golega človeka v teku, ki kot luknja v zidu simbolizira beg. Vidimo lahko, da si visoka umetnost prisvaja grafite na različne načine. Z Basquiatovim uspehom so iz vizualne kulture prešli v visoko umetnost, medtem ko je Borovsky stenske slikarije prenesel v kontekst grafitov.

Inkorporacija oziroma prisvajanje grafitov se je v slovenski sceni grafitov zgodila veliko kasneje, leta 2004, ko se je v Mednarodnem grafičnem likovnem centru odvila prva tovrstna razstava, poimenovana Grafitarji. 

Predstavniki UP zagovarjajo stališče, da je prepustnost meja med »visoko« in »nizko« kulturo resnična, poseganje institucij v avtonomno delovanje grafitov pa ni groba ali vsiljena, temveč gre za neškodljivo povezovanje popularne in visoke kulture, ki s tem krepi politično angažiranost UP. 

Desnomodernistična teorija umetnosti

Režim vrednotenja desnih modernistov se ravna izključno po standardih, izraženih preko eksplicitnih univerzalističnih vrednostnih sodb, kjer je estetski okus povezan z etično presojo. Pri tem se zatekajo k tradicionalni estetiki lepega ter standardom klasične in modernistične umetnosti. Vse, kar odstopa od tega, v svoji neestetskosti spodbuja in odseva neetičnost sodobne družbe. 

Urbani prostor, v katerem grafiti nastajajo, je ravno zaradi svoje prostorske umeščenosti označen in obsojen kot vandalizem, saj s prisvajanjem terena, ki je zasebna ali državna last, v sebi hkrati združuje elemente destruktivnosti in kreativnosti. Postavlja se vprašanje lastnine (javno, zasebno), saj gre pri izpisovanju grafitov po zidovih za poseg v temeljno človekovo pravico nedotakljivosti zasebne lastnine in hkrati kritiko državno-korporacijskega polaščanja javnih prostorov s strani tistih, ki grafitirajo. 
Grafiti in street art naj bi večinoma zniževali ekonomsko vrednost nepremičnin in prestižnost mestnih predelov, njihovo odstranjevanje in čiščenje stavb pa staneta posameznike in občinski proračun precej denarja. Poleg tega bi morala pristojna oblast jasno začrtati mejo, kdaj se začne uničevanje lastnine, ki povzroča škodo oziroma kvari videz naselij in hiš. Bulc tukaj vidi izrazit ideološki vpliv, ki ga na javnost vršijo desnomodernistični zagovorniki visoke "nacionalne kulture" in same kulturne ustanove »nacionalnega pomena«.

Kdo bi se pritoževal, če bi se Banksyjevo delo pojavilo ravno na njegovem pročelju?

Znamenite Banksyjeve ulične akcije so v Angliji, daleč od tega, da bi bile v javnosti videne kot vandalizem, vodile v naraščajoče povpraševanje po njegovih kreacijah. Stvar gre še korak dalje, ko se izkaže povečano zanimanje za nepremičnine, kjer so bili plasirani zaznamki njegovih šablon. Nadalje, da bi jih zavarovali, so se nekateri lastniki teh stavb odločili za zaščito umetnin s pleksi steklom. Ukrepi občine enega izmed londonskih okrožij pa so bili usmerjeni k renoviranju Banksyjevih stenskih poslikav z utemeljitvijo, da je umetnik razred zase in si jih veliko ljudi želi ohraniti. Kdo bi se torej pritoževal, če bi se Banksyjevo delo pojavilo ravno na njegovem pročelju? Sam dodaja, da ga policija ravno zato ne more obtožiti povzročanja škode, saj njegovi grafiti teoretično povišajo vrednost stavbe. Prihaja do privatizacije zasebnih površin, ki jih nekateri njihovi lastniki želijo prodati in dobro zaslužiti.

Po podatkih Mestne občine Ljubljana so leta 2011 s sten nekaterih javnih stavb očistili več tisoč kvadratnih metrov grafitov, kar jih je stalo nekaj več kot štirinajst tisoč evrov; očiščenih površin je bilo leto prej še več, kar je naneslo še dodatnih štiriindvajset tisoč evrov. Glavnina grafitov, ki krasijo ljubljanske ulice, pa ostaja še danes. Grafiti na javnih mestih so prekršek po Zakonu o varstvu javnega reda in miru, ki predvideva globo v višini 208,64 evra. Če so sporočila rasistična, je globa nekoliko višja in znaša 834,58 evra. 

"Raje rišem po stenah, kjer ne smem"

Na mestni občini so se boja proti grafitom lotili z legalizacijo: določili so trinajst lokacij, kjer je grafitiranje dovoljeno in se tako približali zasnovi legalnih površin ustvarjanja, prepričani, da bo posegov v javni prostor manj in da se bo dolgoročno zmanjšala toleranca zoper vandalske posege v prostor. Namenske lokacije pa nikakor ne morejo ustaviti razvoja nelegalnih grafitov. Posebnost grafita je namreč prav ta, da mu ne moremo določiti, kdaj in kje se bo pojavil.

Svet zunaj umetnosti ponuja specifične pogoje, ki legitimirajo uličnega umetnika in njegovo delo. Hkrati je edini pravi avtentični prostor razcveta in širitve grafiti kulture. Kljub temu, da je umetnik na ulici lahko popolnoma svoboden v svojem ustvarjanju, pa mora vseeno upoštevati osnovne zakonitosti neinstitucionalnih prostorov, ki delo na ulici ovrednotijo in priznavajo kot legitimno, akterju pa podelijo status umetnika.

"Raje rišem po stenah, kjer ne smem, čeprav smo tudi na legalne lokacije že šli. Pekli smo čevapčiče in ves dan risali, a ne istih stvari kot sicer," pravi slovenska grafitarka Vixen. "Ravno to, da je prepovedano, daje neki poseben čar grafitiranju. Rada imam izzive in nočne podvige, ki pridejo s tem, to iskanje mest, raziskovanje uličic, različni pogoji v različnih mestih …"

Artist grafitar na ulici ima željo vtisniti svojo sled v anonimen in nehuman urbani prostor. Danosti urbanega prostora in infrastruktura ulice ponujajo potencial, kamor se lahko spravi katera koli ideja. Je prostor dialogov, reakcij in interpretacij, kjer se usoda grafita z dajanjem na zid šele začne. Napisan na steni postane del mesta, je javen, viden in dostopen vsem. Izpostavljen možnosti, da bo izginil, da ga bo nekdo prekril ali zbrisal, mu kaj dodal, vse to sovpada z minljivostjo grafitov. Ne vemo točno, kaj bo grafitu prinesel jutri, pojutrišnjem, in ravno v tem se skriva pravi čar. Tako kot so hrup, smog in prometni vrvež del urbanega življenja, enako velja za grafite. Vpleteni v mestno dogajanje so zemljevidi, ki pripovedujejo zgodbe.

Grafitar na ulici zavzema javni prostor, je zunaj sveta umetnosti in še ni umetnik; je zgolj družbeni subjekt, ki ima močno potrebo, da se podpiše, napiše, vpiše, komentira in opozori nase ali na kaj drugega. Grafitarjev odnos do mesta in razumevanja urbanega okolja je drugačen od odnosa večine ljudi, za katere je mesto samoumevni življenjski prostor. Doživlja ga z natančnim pozicioniranjem svojih vizualnih stvaritev pred oči javnosti. Ker je usoda grafita nedoločena, kratkotrajna, želi biti v svoji akciji prepoznaven, učinkovit in predvsem izviren. 

Okolje grafita s svojo nelegalnostjo ponuja writerjem več kot dovolj nevarnosti, da lahko svoje veščine preizkusijo. Sem spada možnost zapora in kazni, srečanja s policijo, tistim, ki ustvarjajo v podzemnih železniških tirih, pa preti nevarnost nasproti vozečih vlakov. V tem smislu je bistvo grafitov trdo delo, razvijanje lastnega stila in zmožnost izvedbe pod izjemnim pritiskom. S svojim predanim delom, podvržen adrenalinu in nepredvidenim situacijam ustvarjalec gradi na prepoznavnosti, je drzen in pogumen. Sprejme tveganje, ker ve, da si bo s tem prislužil spoštovanje drugih writerjev.

Grafite je treba razumeti kontekstualno glede na konkretne zgodovinske in kulturne okoliščine, v katerih nastajajo. Mitja Velikonja izpostavi temeljne elemente pri obravnavi definicije pravih grafitov: estetska forma, ilegalnost in družbena angažiranost (ne le estetska intervencija, pač pa tudi ključno tekstualno vprašanje s širšo družbeno vlogo). 
Nekaterim je bistveno to, da narišejo in napišejo čim več, ne glede na estetiko. Tudi preprosti podpisi (tagi) štejejo. Samo da se vidi, da je bil grafitar tam in zaznamoval prostor. Vixen zase pravi, da vedno stremi k boljšemu, lepšemu, večjemu, seveda pa je vsak grafit odvisen od situacije. Za grafite, ki jih ustvarja, nima izdelanega nekega koncepta, ti so preprosto zabavni: "Včasih si romantično predstavljam, da ima kdo slab dan in zagleda kaj mojega in ga to spravi v dobro voljo."

Tudi Banksyjeva dela sovpadajo tako s kriterijem družbenega aktivizma kot tudi z estetsko formo grafita – poleg tega, da je večina njegovih stvaritev nastala ilegalno, tako na ulici kot tudi v galerijah. Tipična dela so kontroverzna, podkrepljena s slogani, ki satirično kritizirajo vojno, sodobni kapitalizem, človeško hinavščino in pohlep. Banksyjeve poslikave ves čas komunicirajo z občinstvom, ga nagovarjajo in spodbujajo k širšemu razumevanju sveta, kjer pogosto izpostavlja glas marginaliziranih skupin, na katere je "svet" pozabil. 

"Še na pamet mi ne pride, da bi kdaj prilezel na plano," vedno znova zatrjuje Banksy. Anonimnost je zanj vitalnega pomena. "Grafiti so prepovedani, on je zares gverila. Z dnem, ko se bo Banksy razkril javnosti, bo konec njegovih grafitov," pove novinar Guardiana Simon Hattenson, eden redkih, ki je z umetnikom opravil intervju.

Na ulici se grafiti vrednotijo drugače kot v institucijah. Grafiti namreč niso blago, saj ne morejo biti kupljeni ali prodani, so neodvisni od lastništva, imajo le avtorja in njihova oblika, stilistični cilji ter poseg v tujo lastnino sami onemogočajo poblagovljenje. Podobe na zidu so za avtorja brez predmetne, denarne vrednosti, kar pomeni, da je grafit v nasprotju s tržno ekonomijo in se nanj gleda kot na moteči element.

Nekateri grafitarji se prilagodijo sistemu umetnosti. Zlasti pri tistih, ki so šolani v svetu umetnosti in je njihova želja, da postanejo umetniki, je prisotna nekakšna samocenzura. Grafitar ve, kaj od njega pričakuje svet umetnosti, ta išče ulični duh, a takšen, ki se lahko prilagodi galerijskemu prostoru in publiki; išče humor in drznost, a spet ne do takšne mere, da bi prekoračil nenapisana pravila. Ko grafitar, ki je morda študent na ALU, vstopi v prostor, o katerem ga sam svet umetnosti nenehno prepričuje, da ponuja nekaj več, se v njem zbudi upanje; želi si, da bi postal del sveta umetnosti in od umetnosti tudi živel. Hitro pa se izkaže,da je ta posvečeni prostor svobode le navidezen, saj se mora artist, če želi v njem delovati in uspevati, prav tako kakor likovni kritik, galerija ali kateri koli drug akter, nujno prilagoditi pravilom umetnostnega sveta.

Tudi največji klasični moderni umetniki – od Picassa, Duchampa do pop arta Hamiltona in Warhola – so predelovali in vnašali v »pravo« ali »visoko umetnost« banalno, vsakdanje, kolaž, revijalno, časopis, modno, ulično. Ne gre več za delitev na višje ali nižje in ni več hierarhije ali tega zaporedja. Preskoki iz ulice v galerije tako za umetnika niso nič nenavadnega, nasprotno, večina njih si kariernega razvoja v tej smeri želi. Postati del umetnosti in od umetnosti tudi živeti. Umetnik vstopa v nove prostore, njegovemu delu še nepoznane. Ti so posvečeni in njihova funkcija je jasna, tja naj bi se namreč hodilo "absorbirati" umetnost. 

Galeristi in razstavljanje v instituciji

Prostor v instituciji umetnosti je za razliko od uličnega varno zavetje, ločeno od vsega zunanjega, kar bi lahko vplivalo na dojemanje in razumevanje umetniškega dela. Grafit, postavljen v galerijo, umetnostni sistem "ponovno odkrije", ga sterilizira in prizna oziroma določi kot umetnost. Z aktom predstavljanja in arhiviranja v resnici zbije pravi smisel grafita in žive komunikacije, ki poteka na ulici.

Galerija v svoj prostor ne sprejme vsakega grafita, zakonitosti vrednostnih sistemov tu potekajo drugače kot na ulici. Pomembno vlogo v odnosu umetnika in umetnostnega sistema ima kustos, tisti akter, ki s selekcioniranjem določa, katera dela bodo razstavljena in na kakšen način bodo predstavljena. Že omenjena razstava Grafitarji v MGLC-ju je dober primer, kako subkulturne grafite UP začne predstavljati na nov način, in sicer tako, da bolj dosledno poudarja ulično kredibilnost in njen moment ter avtentičnost avtorjev in njihovih del. Grafiti na razstavi so bili sicer vzeti iz subkulturnega konteksta, umeščeni v linearni tok zgodovine umetnosti in nasprejani v »popolni varnosti« znotraj galerijskih sten. Izbor grafitarjev in njihov del je potekal pod vodstvom kustosa.

Kustosov izbor je zajemal le tiste grafitarje, ki "avtentično" subkulturno umetnost najbolje zastopajo v UP in s tem ponotranjil merila, ki v grafitarski subkulturi veljajo za dober grafit. Ni ga zanimal kar vsak grafitar. Seznanil se je z režimom vrednotenja in klasificiranja grafitov, ki veljajo v tej subkulturi. Po eni strani grafitarske subkulture kot take ne želi zapostavljati ali nepriznavati ustreznega načina vrednotenja in ustvarjanja, hkrati pa tolči ob kamen spotike, saj je bila na sami razstavi vzpostavljena regulacija s strani UP, ko med ustvarjalci ni bila dopuščena tekmovalnost; še en pomemben kriterij grafitiranja izven institucije, tukaj izvzet.

Galeristi v zadnjem času skušajo ujeti avtentični ulični feeling in grafitarjem dopuščajo, da pridejo ustvarjat svoje projekte neposredno na stene galerij, kar pomeni, da ohranjajo neko minljivost kreacije – kot na ulici. Po drugi strani pa to pomeni, da kustos dekontekstualizira celoten proces ustvarjanja grafitov, ker ga naredi legalnega. Grafitar je »zavarovan« pred zunanjim, ulico, kjer je nadzorovan, znotraj galerije mu ne preti nobena nevarnost. Drugi vidik tega je, da s tem kustos oziroma umetnostni sistem začne propagirati neko kriminalno dejanje; grafitarju, ki se sicer s tem ukvarja na ulici, dodeli legitimnost s čimer mu podeli status umetnika. Postavljen v galerijo postane del umetnostnega sveta in taisti svet daje legitimnost tistim, ki v zakonih oblasti veljajo za kriminalce.

Pri Grafitarjih je bila vidna tudi depolitizacija grafitov, saj so bili sprejeti grafiti, ki ustrezajo določenim kriterijem. Ravno ti naj bi bili eksplicitno vzpostavljeni na ravni forme grafita, kar potrjuje dejstvo, da na razstavo niso umestili grafitov z radikalnimi političnimi stališči. Umetnik, ki se znajde v galeriji, se s svojim delom predstavlja kot raziskovalec družbe, kot kognitivni eksperimentator, njegovo delo pa je vodeno pod vse večjim vplivom s strani umetniške ustanove z namenom, da bi pripadlo specifični javnosti. Akterji, ki nanj vplivajo, tako usmerjajo razvoj umetniškega ustvarjanja z vsemi omejitvami in značilnostmi. 

Kustos v likovni umetnosti vzpostavlja hierarhijo in s stališča umetnika trenutno nima nobene alternative. Umetniku dobesedno lahko narekuje, kaj, kako in koliko dela. Razstave niso več nosilci posamičnih umetnin, temveč ambiciozno zastavljeni projekti, kjer umetniška dela nastopajo kot koščki večje slike, deli širšega ikonografskega programa, ki se bo v primeru, da bo zelo uspešen, v prilagojenih oblikah tudi ponavljal.

Zasnova white cube ali bela kocka galerijskega prostora
 

Idejo razstavnega prostora umetnosti je v zadnjih desetletjih bistveno določal koncept t. i. bele kocke, ta se je razvil v modernizmu kot idealno okolje za ogledovanje individualnih umetnin, ki so same razumljene kot zaokrožene, samostojne, avtonomne entitete. Bela kocka je nevtralni prostor, čim bolj neodvisen od zunanjih naključij, dnevnih in letnih časov, pa tudi od zgodovinskega, političnega in družbenega konteksta.

Zunanji svet nima vstopa vanjo, zato so okna navadno zastrta. Stene so pobarvane belo, klinično čista tla, strop pa je vir svetlobe. Prostor je tako nevtralen, da se zdi, kot da ga skoraj ni. Vse, kar bi lahko speljalo pozornost stran od razstavljenih del, je izključeno. Daje pa tudi občutek galerij kot trgovinic, v katerih poteka produkcija presežne vrednosti, ne pa njena uporaba. Vpelje dihotomijo med nečim, kar ostaja zunaj, tj. družbeno in politično, in tistim, kar je notri, vrednost umetnosti.

Ti prostori ustvarjajo množično proizvedena umetniška dela, ki "romantično" krnijo umetnikovo subjektivnost. Z legitimizacijo umetniških del se vzpostavi družbeni odnos pokroviteljstva, kjer pokrovitelj avtorju daje določen material ali zaščitniške dobrine, ki omogočajo izvedbo umetniškega dela in njegovo distribucijo v nepredvidljivem okolju.

Umetnik na trgu

Novo urbano umetnost želi poleg kreativca samega, širšemu občinstvu prikazati tudi umetnostni in kapitalistični sistem. Grafit postane objekt s statusom tržnega blaga, namenjen širši prodaji. Jasno je, da se danes umetnost prodaja; umetnine so tržno in zbirateljsko blago, za katerega so posamezni umetniški navdušenci pripravljeni odšteti neverjetno velike zneske. Svetovno znane galerije in muzeji vse bolj sledijo strategijam, podobnim korporacijam, kjer sta medijska pokritost in blagajniški dobiček glavni merili uspešnosti razstav.

Politika transformacije subkulturne artefakte pretvarja v blago, namenjeno za prodajo širši javnosti. Institucionalizacija grafit tako na novo opremi, da postane objekt s statusom tržnega blaga, vpet v kapitalistični proces menjave. Banksy pravi, da je trg v resnici neumen. Ali bolje rečeno, tisti, ki tržno vrednost ustvarjajo, so pametni, njihovi odjemalci pa pač ne. Pred leti je v newyorškem Centralnem parku postavil stojnico, na kateri je upokojenec prodajal njegove izdelke. Ti so bili izvirniki in povrhu še originalno podpisani. Kos je stal nekje med šestdeset in sto dolarji, kar pomeni, da so bila njegova dela tudi deset tisočkrat cenejša od tistih, ki visijo v galeriji. Teh na stojnici ni kupil skorajda nihče. Oni naj v resnici sploh ne bi vedeli, da so bili sprva nagovorjeni k nakupu nečesa, kar nima prave vrednosti.

Umetnostni muzeji in galerije z vratarsko vlogo umetniško delo ohranjajo, to ni podvrženo nobenim zunanjim vplivom, ki bi ga lahko uničili ali nanj kakor koli drugače vplivali, kot se to dogaja z grafiti na prostem, hkrati pa se vsaki umetnini podeli najvišja institucionalna potrditev, ki v precejšnji meri vpliva na razširitev umetnikovega imena ter slovesa. Zdi se, da je prvenstvena vloga muzejev, razstavljanje in preučevanje umetniških del, potisnjena v ozadje: muzeji delujejo v skladu s poslovnimi merili in upravnimi strategijami, katerih končni cilj je maksimizacija dobička, predstavljena umetniška dela pa so podvržena ocenjevanju v skladu s tržnimi merili.

Slovenska umetnost in njene institucije se v teh pogledih močno oddaljujejo od zahodnega sveta, kjer s popolnoma drugačno politiko vodenja in upravljanja uspeh vidijo predvsem v kolektivni zavesti javnosti, izobraževati in v ljudeh zbuditi umetnostno refleksijo. Medijska pokritost razstav pri nas je zelo različna, večje razstave ali razstave prepoznavnih imen so v Moderni galeriji in Muzeju sodobne umetnosti dobro pokrite, manjše nekoliko slabše – so pa tudi razstave, o katerih mediji sploh niso poročali. 

Večje razstave, kot sta Retrospektiva in Anale sodobne umetnosti, so že tradicionalno številčno najbolj pokrite, ker pa merijo oboje, število in kakovost, bi si želeli kakovostnejše medijsko pokrivanje. To pa je v veliki meri odvisno tudi od politike samih galerij in muzejev, saj se ti do zadnjega ukvarjajo s težavami financiranja, ko ne vedo natančno, kako bodo razporejena zaprošena sredstva. V primerjavi z zahodom, kjer imajo že vnaprej izdelane programe in vabila za naslednje leto, se pri nas spopadajo s težavami realizacije toliko mesecev vnaprej, veliko je improviziranja.

Če torej posameznik pri nas želi pridobiti status umetnika, mu mora biti ta dodeljen s strani državnega aparata, tj. Ministrstvo za kulturo. Tam si po vpisu v razvid samozaposlenih posameznik umetnik po določenih pogojih, pravicah in dolžnostih lahko uredi status samozaposlenega v kulturi. Za uspešno pridobitev statusa umetnika mora izpolnjevati naslednje pogoje: da samostojno opravlja specializiran poklic in ni uživalec pokojnine, da ima ustrezno strokovno izobrazbo oziroma z dosedanjim delom izkazuje, da je usposobljen za opravljanje te dejavnosti. Presoja se tudi posameznikova usposobljenost za opravljanje dejavnosti na področju kulture, in sicer na podlagi predloženega življenjepisa, bibliografije oziroma seznama del ali umetniških dosežkov, kritik in objav v strokovni literaturi, iz katerih sta razvidna tudi obseg in kakovost njegovega dela v zadnjem triletnem obdobju.

Poblagovljenje grafita

Razvoj grafitarja od ulice prek galerij poteka pri vsakemu posamezniki različno; eni ulični moment grafitov in street arta uspešno izkoristijo za kasnejši karierni razvoj v druge umetniško pogojene smeri, drugi dosežejo globalni komercialni uspeh in jih lahko označimo za sodobne zvezdniške ikone umetnosti, medtem ko redki med njimi svoje poslanstvo še vedno vidijo zunaj umetnostnega sveta, ostajajo v urbanem prostoru in so alter.

Slovenska artistična skupina ZEK CREW je z izkušnjami, ki so si jih pridobili z delom v grafitarstvu in ulični umetnosti, prešla v neustrašnega artista v vseh vizualnih medijih, kar pa od njih zahteva vedno večjo širino znanj, idej, kreativnosti in obsežnih, dodelanih konceptov. Njihov član Artnak pravi, da v tem, kar delajo, ni pretiranega zaslužka in da gre bolj za vlaganje denarja za uresničitev nekih projektov, ki ti dajo notranje zadovoljstvo. S prijavami na razpise in festivale želijo izboljšati prepoznavnost, ne gre sicer za promoviranje sebe kot blagovne znamke, pač pa kot fenomena, ki dela zgolj zato, da ustvarja v lastno zadovoljstvo. Večinoma so se vsi ustalili v stalnih zaposlitvah: Artnak kot umetniški direktor v oglaševalski agenciji, ostali kreirajo oglase, so vizualni ustvarjalci, organizatorji, industrijski oblikovalci, glasbeniki in arhitekti.

Status slavnega umetnika sovpada s tržno in medijsko prepoznavnostjo. Banksy, ki naj bi svojo pot začel kot prostoročni grafiti umetnik, je danes najbolj dobičkonosno ime med grafitarji – pa čeprav sam zagotavlja, da si tega ne želi, da se ne strinja z nobeno prodajo svojih del, saj so vse razstave neavtorizirane. To se zdi težko verjetno in vodi v ambivalentnost, zlasti ker sta ravno spontanost in neorganiziranost tako zelo "dobro" organizirani in nespontani, da bi bili težko kaj drugega kot ena od oblik promocije blaga, ki, kot je znano, na trgu dosega vse večje vrednosti. Kakorkoli, Banksyjeva slava je ekstremna, to potrjuje močna medijska prepoznavnost.

Okolje sodobne umetnosti je postalo izredno tekmovalno, kjer umetnik vse bolj gradi svojo prepoznavnost z uporabo nekonvencionalnih pristopov, poslužuje se umetniških "škandalov", s katerimi povečuje prepoznavnost, je v svojem ustvarjanju pogosto šokanten, odstopa od pričakovanega in krši osnovne norme družbenega življenja. Vse bolj sovpada z lastnostmi sodobnih pop zvezd popularne kulture.

Kaj je pravzaprav ulična umetnost brez ulice? Malo je uličnih ustvarjalcev, ki bi svoje delo izrecno omejevali zgolj v urbani prostor in ustvarjalnega momenta ne bi izkoristili za kakšne druge projekte. V osnovi jim je ulica samozadostna in si ne želijo pojavljanja v galerijskih prostorih. Grafitarji so v splošnem mnenja, da je pozicija writerja, torej njegova »prava vrednost« pogojena izključno z njegovim "podzemnim" delom, da so galerijski šovi zgolj njegova nagrada, ne pa razsodniki grafitarjevega slovesa. Ustvarjanje grafitov v urbanem prostoru od umetnika sicer zahteva veliko discipline. Sprva je potrebnega veliko risanja in vaje, kako grafit pobarvati in obrobiti, da bo še bolj izstopal in imel večji učinek, pravi Artnak: "To se vse nauči, to je kot obrt, vse kar se pa znotraj grafita dogaja, je pa kreativa in kreativno." Da grafit nastane na dobri lokaciji, je potrebna predhodna organizacija; priprava doma, preučevanje okolice, kdaj tam ni ljudi in kaj boš risal, torej priprava skice. Grafitar pa mora v svojem delu poleg organiziranosti upoštevati tudi red, da je osredotočen na celotno okolje in se zna hitro odzvati. 

Vixen je z grafitiranjem začela pred leti. Takrat je bila ena prvih deklet med grafitarji, saj je danes grafitarstvo še vedno večinoma moška domena: "Najprej me kolegi niso hoteli vzeti s seboj, potem pa so se navadili. Pa kaj potem, če sem punca. Če pride policija, itak vsak leti v svojo smer, to, da sem punca, takrat ne igra nobene vloge." Zagotavlja sicer, da se kljub nevarnostim neizmerno zabava. Drage spreje, zimski mraz in napetost vsakič znova vzame v zakup. Priznava, da večina grafitarjev najraje ustvarja pozimi, saj je poleti na ulicah preveč ljudi, ki jih ovirajo. "Slovenija je tako majhna, da se med seboj vsi poznamo," pravi. "Tudi zato med nami velja nenapisano pravilo, da nikdar ne rišemo prek drugega grafita. Razen od turistov. Teh je v Ljubljani vedno več."

Članek je povzet in prirejen po diplomskem delu Leje Lederer.